Σκέψεις προς σκέψην

[g.kapa]

Διάβασα το παρακάτω:

Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του (1857) ο Ροντέν έθεσε σε εφαρμογή ό,τι έμαθε στη Μικρή Σχολή στο Παρίσι. Εργάστηκε για τεχνίτες, κοσμηματοποιούς, λιθοξόους. Θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε αυτές τις δευλειές πάρεργο στη ζωή του καλλιτέχνη, αφού ο ίδιος δήλωνε, μιλώντας γι'αυτήν την περίοδο: "Δούλεψα την πέτρα, έφτιαξα στολίδια, αντικείμενα για το τραπέζι, κοσμήματα, ίσως για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, αλλά όλα μου φάνηκαν χρήσιμα. Αυτό που μ' ενδιέφερε ήταν το υλικό αυτό καθαυτό. Με λίγα λόγια, θα έλεγα ότι ξεκίνησα ως τεχνίτης για να καταφέρω να γίνω καλλιτέχνης"



Προτομή της Camille Claudel και το χέρι του Pierre De Wissant (1900-1910)

[g.kapa]

Μια και "έπιασα" τον Ροντέν να σας παρουσιάσω ένα απόσπασμα από τη "Διαθήκη Αυγούστου Ροντέν"(*).
Είναι ακριβώς η αρχή...

"Νέοι, που επιθυμείτε να γίνετε υπηρέτες της ομορφιάς, ίσως, αν θελήσετε, να συναντήσετε εδώ το απόσταγμα μιας μακρόχρονης εμπειρίας.
Αγαπήστε με ευλάβεια τους μεγάλους δασκάλους που προηγήθηκαν.
Υποκλιθείτε μπροστά στο Φειδία και στο Μιχαήλ Άγγελο. Θαυμάστε τη θεϊκή γαλήνη του ενός, την τρομερή αγωνία του άλλου. Ο θαυμασμός είναι ένα γενναιόδωρο κρασί για τα ευγενικά πνεύματα.
Όμως -προς Θεού- μη μιμηθείτε τους μεγαλύτερούς σας. Με σεβασμό στην παράδοση μάθετε να διακρίνετε το αιώνια γόνιμο, που κλείνει μέσα της: την αγάπη για τη φύση και την ειλικρίνεια. Είναι τα δύο ισχυρά πάθη της μεγαλοφυΐας: λατρεύει τη φύση και ποτέ δεν ψεύδεται. Έτσι η παράδοση δίνει το κλειδί, που θα σας βοηθήσει να δραπετεύσετε από τη ρουτίνα. Η παράδοση, που σας συμβουλεύει να ερευνάτε συνεχώς την πραγματικότητα και που σας απαγορεύει την τυφλή υποταγή σε οποιονδήποτε δάσκαλο.
Η φύση ας είναι η μοναδική σας θεότητα!
Να έχετε απόλυτη πίστη σ’ αυτήν. Να είστε βέβαιοι ότι ποτέ δεν είναι άσχημη και περιορίστε τη φιλοδοξία σας στο να της είστε πιστοί.
Τα πάντα είναι ωραία για τον καλλιτέχνη, γιατί σε κάθε ύπαρξη και σε κάθε πράγμα η διαπεραστική του ματιά ανακαλύπτει το χαρακτήρα, την εσωτερική δηλαδή αλήθεια που διαφαίνεται πίσω από τη μορφή. Και η αλήθεια τούτη είναι η ίδια η ομορφιά. Μελετάτε με δέος: και τότε -να είστε βέβαιοι- θα ανακαλύψετε την ομορφιά, γιατί θα συναντήσετε την αλήθεια.
Δουλεύετε με μανία.
..."

Περιέχει και άλλα ωραία, αλλά ας μείνουμε στα γενικά, για την ώρα...

* Απόδοση στα Ελληνικά Σ. Χούλια, Εκδόσεις "Οιακιστής", 1997 (φυλλάδιο εκτός εμπορίου).

[digibill]

Εξαιρετικό

Όλα αυτά έχουν κάτι το μεταφυσικό μέσα τους, δεν βρίσκετε;
Για παράδειγμα, ορμώμενος από αυτό:

Η φύση ας είναι η μοναδική σας θεότητα!
Να έχετε απόλυτη πίστη σ’ αυτήν. Να είστε βέβαιοι ότι ποτέ δεν είναι άσχημη και περιορίστε τη φιλοδοξία σας στο να της είστε πιστοί.
Τα πάντα είναι ωραία για τον καλλιτέχνη, γιατί σε κάθε ύπαρξη και σε κάθε πράγμα η διαπεραστική του ματιά ανακαλύπτει το χαρακτήρα, την εσωτερική δηλαδή αλήθεια που διαφαίνεται πίσω από τη μορφή. Και η αλήθεια τούτη είναι η ίδια η ομορφιά.

..κάνω τη σκέψη ότι όλη η καλλιτεχνική προσπάθεια του ανθρώπου, πιθανότατα προσπαθεί να υμνήσει δημιουργικά την αίσθησή του για την ομορφιά. Η αίσθηση αυτή πηγάζει σε μεγάλο βαθμό από την εμπειρία της φύσης. Πλην όμως γίνεται με τρόπο «μη-φυσικό»: πχ τα περισσότερα ανθρώπινα καλλιτεχνήματα εμπεριέχουν ευθείες γραμμές. Μόνο που η ευθεία δεν συναντάται πουθενά στη φύση Ίσως η ευθεία να είναι το αποτύπωμα του λογικού πάνω στο συναισθηματικό...;

[lolik]

Παραθέτω ένα κείμενο που έγραψε ο σπουδαστής Σκουλούδης Γιώργος, του τμήματος Φωτογραφίας του Τ.Ε.Ι. Αθηνών σχετικά με το instagram και το πώς έχει αλλάξει ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τη φωτογραφία στην ψηφιακή εποχή.

Διαβάστε το εδώ.

[digibill]

Παραθέτω ένα κείμενο που έγραψε ο σπουδαστής Σκουλούδης Γιώργος, του τμήματος Φωτογραφίας του Τ.Ε.Ι. Αθηνών σχετικά με το instagram και το πώς έχει αλλάξει ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τη φωτογραφία στην ψηφιακή εποχή.

Διαβάστε το εδώ.

Πολύ καλά και ενδιαφέροντα τα λέει ο τύπος...
Αν το τεντώσει κανείς στα άκρα, τι είναι τελικά η φωτογραφία; Ότι και να σημαίνει ατομικά για τον καθέναν, η φωτογραφία δεν παύει να είναι η προσπάθεια να πλαστεί κάτι σημαντικό από εντελώς ασήμαντα, καθημερινά, κοινότοπα υλικά.
Αυτό που δίνει τη σημαντικότητα στο αποτέλεσμα είναι από τη μία ο χρόνος, η αίσθηση του ες αεί παγώματός του και -συνεπώς- η ψευδαίσθηση του ελέγχου πάνω στο αναπόφευκτο (της κύλισης του χρόνου και, τελικά, μάλλον της φθοράς και του θανάτου). Κι από την άλλη, είναι το γεγονός πως η φωτογραφική φόρμα (κάδρο, σύνθεση, εκφραστικά μέσα κλπ) εξορύσσει το ανοίκειο από το οικείο, το κοινότυπο: υπ' αυτό το πρίσμα η φωτογραφία αναδεικνύει ένα άλλο στρώμα πραγματικότητας στον τετριμμένο καθημερινό κόσμο. Γι' αυτό και τα διάφορα φίλτρα «αλλοίωσης» (αλλοίωση ως προς το ρεαλιστικό της αποτύπωσης) είναι αναπόσπαστο κομμάτι νοοτροπιών όπως το instagram ή η polaroid ή η lomo ή, τελικά, και όλης της φωτογραφικής διαδικασίας...(1)

(1) ακόμη και οι φωτογράφοι που κάνουν φωτογραφία με απόλυτα ρεαλιστικό τρόπο στην καταγραφή, δεν παύουν να δημιουργούν μια φόρμα η οποία τελικά δίνει μια αίσθηση ανοίκειου σε αυτό που περικλείουν οι γωνίες του κάδρου. Σε τελική ανάλυση, δεν βλέπουμε με αυτόν τον τρόπο στην καθημερινή επαφή μας με τον κόσμο...

ΥΓ: Α να χαθείτε, μ' αυτά και μ' αυτά δε θα με αφήσετε να γράψω για τον ρομαντισμό σήμερα....

[g.kapa]

Καλά τα έγραψε ο νεαρός Γιώργος...

[Ερμής Κασάπης]

Από την ώρα που η φωτογραφία βιώνεται, αντιμετωπίζεται και χρησιμοποιείται (πολύ σωστά και πρακτικά) σαν γλώσσα, που καταγράφει, περιγράφει και επικοινωνεί τα πάντα τότε... τι Leica, τι Instagram, μετά συγχωρήσεως κιόλας...

Ζήτω η ευκολία, η αμεσότητα και η χαρά του παιχνιδιού και της επικοινωνίας.

Τώρα αν η φόρμα είναι το ζητούμενο του περιεχομένου και αν η κατασκευή του φωτογραφικού γεγονότος και όχι απλά η αποτύπωση του "ασήμαντου" είναι η πεμπτουσία της φωτογραφικής τέχνης και αν, τέλος πάντων, η τέχνη δεν είναι επικοινωνιακός ορυμαγδός αλλά ένα αποτράβηγμα για στοχασμό και αναστοχασμό, ας πούμε ότι για την (ενδεχόμενη) εξαφάνιση όλων αυτών, είναι προφανές ότι δεν φταίνε τα smartphones αλλά η χρήση τους από το πλήθος.

[digibill]

Η μοντέρνα τέχνη δεν θα ήταν αυτό που είναι σήμερα χωρίς την ώθηση της φωτογραφίας

(*)...και...

Το θέμα της ισορροπίας και της αρμονίας που τόσο απασχολεί τους καλλιτέχνες, δεν είναι το ίδιο με το θέμα της ισορροπίας των μηχανών. Ξαφνικά «συμβαίνει» και κανείς δεν ξέρει απόλυτα πώς και γιατί.

Gombrich, Το χρονικό της τέχνης

Καλησπέρα σας

Spoiler!

(*) Ως προς τις δυνατότητες που η φωτογραφία έφερε στην προσέγγιση του πραγματικού - ρεαλιστικού κι επομένως τους προβληματισμούς που έθεσε στους εικαστικούς μετά από αυτήν. Λέει ο Gombrich πως ή φωτογραφία "ήταν έτοιμη να αντικαταστήσει τις εικαστικές τέχνες" στον ρόλο της ρεαλιστικής απεικόνισης - συνεπώς έθεσε στους καλλιτέχνες θεμελιώδη προβληματισμούς γύρω από τον ίδιο τον προσανατολισμό της τέχνης τους.

[digibill]

...και εμπλουτίζω τον παραπάνω προβληματισμό, με μια πιο ολοκληρωμένη πρόταση: η γενική άποψη που αποκτά κανείς για τα πρώτα βήματα της φωτογραφίας τον 19ο αι είναι πως η νέα τέχνη αναγκαστικά αντέγραψε την ζωγραφική αισθητική και, με ελάχιστες εξαιρέσεις, για όλο το 19ο αι υπήρξε η "φτωχή αδελφή" της ζωγραφικής. Αυτό είναι όμως μόνο η μισή αλήθεια

Όπως σε όλα τα πράγματα στη ζωή, δεν υπάρχει «άσπρο - μαύρο». Η σχέση ζωγραφικής - φωτογραφίας δεν ήταν μονόπλευρη, όπως ισχύει εξάλλου για κάθε σχέση, ακόμα και για την πιο αποτυχημένη . Ναι, η φωτογραφία πήρε (ή, αν θέλετε, αντέγραψε ως κακέκτυπο) από την ζωγραφική του 19ου αιώνα. Αυτό όμως αφορά κυρίως την στουντιακή φωτογραφία και τις επιρροές της από τον νεοκλασσικό ακαδημαϊσμό - δηλαδή αφορά δύο κατεξοχήν μη-προοδευτικά τμήματα των δύο τεχνών· εκεί όμως που η πραγματική τέχνη παράγεται, στο καυτό τσουκάλι του κοινωνικού μετασχηματισμού και των καλλιτεχνικών αναζητήσεων και ζυμώσεων, εκεί η σχέση ζωγραφικής - φωτογραφίας υπήρξε αμφίδρομη, καταλυτική και προοδευτική, τόσο για τη μία όσο και για την άλλη τέχνη:

Οι επαναστάσεις του 1848 ενέτειναν τον πολιτικό προβληματισμό στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τις ώθησαν σε πιο ριζοσπαστική στάση έναντι του ακαδημαϊσμού [...].35 Στη ζωγραφική η τάση αυτή εκφράστηκε με το ρεαλισμό, ο οποίος συνίστατο στην ευθεία αντιμετώπιση της πραγματικότητας όπως ακριβώς αυτή είναι, σε όλο το εύρος των αντιθέσεών της (εικόνες 2 και 3), χωρίς προκαταλήψεις. Ο καλλιτέχνης αντλεί από την πραγματικότητα την πρώτη ύλη για το έργο του, με τελικό σκοπό να προσεγγίσει την αντικειμενική κατάστασή της.36 Μια τέτοια στόχευση αφενός αναδεικνύει την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στις προσωπικές του δυνατότητες κι αφετέρου αποτελεί ενσυνείδητη αντίδραση στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς θα πρέπει να απεικονίζονται τα πράγματα από την τέχνη.37Η ρεαλιστική στροφή διεύρυνε τα όρια αλληλεπίδρασης ζωγραφικής – πραγματικότητας και εν μέρει οφείλεται στην καταλυτική επίδραση μίας σύγχρονης τεχνικής ανακάλυψης.

Η φωτογραφία, τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης,38 πετυχαίνει τον ύψιστο βαθμό ρεαλιστικής αποτύπωσης. Η φωτογραφική εικόνα είναι ένα εντελώς ρεαλιστικό τμήμα των τριών διαστάσεων του ορατού κόσμου, στο οποίο έχει παγώσει η ροή του χρόνου. Εξαρχής όμως έγινε κατανοητό από τους φωτογράφους πως η απόλυτα ρεαλιστική αποτύπωση συνιστούσε περισσότερο εμπόδιο παρά βοήθεια στην εκφραστικότητά τους. Όπως οι άκαμπτες μορφές του αναγεννησιακού νατουραλισμού απέκτησαν πλαστικότητα με τη χρήση του σφουμάτο από τον ντα Βίντσι,39 έτσι κι η φωτογραφία λειτούργησε ως εκφραστική τέχνη μόνο όταν η Julia Margaret Cameron (1815 – 1879) χρησιμοποίησε τη ρεαλιστική διάσταση της φωτογραφίας όχι απλώς για να αποτυπώσει την πραγματικότητα, αλλά για να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο που εξέφραζε την προσωπική της εντύπωση.40 Ακόμη, καθώς η φωτογραφία αποδίδει πιστότερα την πραγματικότητα, αποδέσμευσε τη ζωγραφική από εφαρμοσμένες χρήσεις κάτι που αύξησε το γόητρό της ως τέχνη.41 Τέλος, οι περίεργες γωνίες λήψης στη φωτογραφία οδήγησαν σε αλλαγή της αισθητικής της σύνθεσης στη ζωγραφική και γενικότερα αναπροσαρμόστηκε η σχέση της ζωγραφικής με τη ρεαλιστική αποτύπωση.42


Η επίδραση της φωτογραφίας ήρθε σε μια περίοδο που, λόγω της απόρριψης των νεωτερισμών από κοινό και κριτικούς,43 οι αναζητήσεις των ζωγράφων στράφηκαν σε ακόμη πιο ριζοσπαστική κατεύθυνση. Ανταποκρινόμενοι στην αξίωση του Μονέ (1840 – 1926) να δημιουργούν το έργο τους «επί τόπου» κι όχι στο περιορισμένο περιβάλλον του στούντιο, οι ζωγράφοι βγαίνουν στον αστικό χώρο.44 Ταυτοχρόνως, τα ιαπωνικά έγχρωμα χαρακτικά (εικόνα 5) που κυκλοφορούσαν ευρέως λόγω της αύξησης του εμπορίου με την Άπω Ανατολή, βοηθούν στην αναγνώριση (και απόρριψη) των τελευταίων συμβάσεων που ακόμη υπέβοσκαν στη ζωγραφική.45 Το επιστημονικό πνεύμα της εποχής και η ανάγκη για νέα σύνδεση τέχνης – κοινωνίας καθοδηγούν τις έρευνες των ζωγράφων πάνω στην τεχνική με σκοπό η ζωγραφική να αποκτήσει σύγχρονο ρόλο στην κοινωνία.46

Οι έντονες κοινωνικές ανακατατάξεις του 19ου αιώνα και οι προβληματισμοί που δημιούργησαν στη ζωγραφική, οδήγησαν τελικά στον ιμπρεσιονισμό. Όμως, πόσο «ζωγραφικό» (με την παραδοσιακή έννοια) είναι το νέο αυτό ρεύμα; Ας δούμε το έργο από το οποίο ο ιμπρεσιονισμός άντλησε το όνομά του:



Ο Μονέ ονόμασε αυτόν τον πίνακά του «Εντύπωση: Ανατολή» ("Impression: Sunrise").
Τι ήταν αυτό που ήθελαν να πετύχουν όμως οι ιμπρσιονιστές; Προφανώς δεν νοιάζονταν να αντιγράψουν πιστά την πραγματικότητα:

[...] το ρεύμα του Ιμπρεσιονισμού [...] αποτέλεσε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και σηματοδότησε την οριστική ρήξη με τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.47 Στόχος των ιμπρεσιονιστών δεν είναι η φωτορεαλιστική αποτύπωση, αλλά η απόδοση της εντύπωσης που δημιουργεί μια σκηνή, η αιχμαλώτιση της φευγαλέας στιγμής μέσω της δημιουργίας ποιητικής και μουσικής ατμόσφαιρας την οποία οδηγεί η ευαισθησία του καλλιτέχνη (εικόνα 6).48 Πρόκειται για ένα εντελώς νέο σύστημα αντίληψης της πραγματικότητας, το οποίο ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης: πλέον κάθε γωνιά όπου το φως παιχνιδίζει με τη σκιά μπορεί να αποτελέσει θέμα που εξάπτει την ευαισθησία του ζωγράφου.49 Η ιμπρεσιονιστική προσέγγιση έδωσε νέα κατεύθυνση στη διάθεση φυγής από την αστική πραγματικότητα του 19ου αιώνα, καθώς τώρα οι καλλιτέχνες δεν βρίσκουν αισθητικό καταφύγιο στη φύση αλλά σε έναν κόσμο υψηλότερο, πιο τεχνητό και πιο αισθαντικό.50 Πρόκειται για το αποτέλεσμα της διαλεκτικής των κοινωνικών πιέσεων και της διάθεσης ενδοσκόπησης των καλλιτεχνών, υπό το πρίσμα του διάχυτου επιστημονισμού της εποχής. Ταυτόχρονα όμως ο ιμπρεσιονισμός, αν και δεν απέκτησε εμφανείς πολιτικές προεκτάσεις, διακατέχεται από μια «λανθάνουσα επαναστατικότητα» καθώς η αισθητική του σηματοδοτεί την εξέγερση εναντίον της ρουτίνας και της αστικής πειθαρχίας.51

Η πραγματικότητα λοιπόν αποτελεί πλέον εντελώς ενσυνείδητα απλώς μια πρώτη ύλη με την οποία ο ζωγράφος προσπαθεί να αποδώσει κάτι άλλο - δικό του. Αυτό ισχύει γενικότερα για τα έργα τέχνης, όμως με τον ιμπρεσιονισμό αυτό γίνεται ίσως για πρώτη φορά απόλυτα συνειδητό. Το ίδιο όμως δεν προσπαθούμε να κάνουμε και με τη φωτογραφία;

Ας δούμε την διαλεκτική αυτή σχέση σε έναν πίνακα όπου αποτυπώνεται ακόμη πιο έντονα:

Παρατηρήστε τη σύνθεση, το κάδρο του. Πόσο πολύ μοιάζει με φωτογραφία δρόμου, ε;

Μία χαρακτηριστική, ιμπρεσιονιστική άποψη της βιομηχανικής – αστικής κοινωνίας, που ταυτόχρονα αναδεικνύει πολλά από τα ζητήματα που απασχόλησαν την τέχνη κατά τον 19ο αιώνα, αποτελεί το έργο του Κάμποτ (1848 – 1894) «Πάνω στη γέφυρα της Ευρώπης» (εικόνα). Πρόκειται για ένα κοινότυπο, καθημερινό αστικό τοπίο που αποδίδει τη μουντή ατμόσφαιρα των βιομηχανικών πόλεων και τον ρυθμό του κόσμου του εμπορίου και της βιομηχανοποίησης. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφικής αισθητικής σύνθεσης κυριαρχούν οι μεταλλικοί όγκοι της γέφυρας και οι μορφές των ανθρώπων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον (και ενδεικτικός των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων) ο τρόπος με τον οποίο ο Κάμποτ δίνει την αίσθηση της φευγαλέας στιγμής, τοποθετώντας έναν διαβάτη στην κόψη του κάδρου, ώστε ο μισός να έχει ήδη φύγει από την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό ενσωματώνει στο έργο τη διάσταση του χρόνου, καθώς εισάγει στη στατική εικόνα την κίνηση· πρόκειται όμως για μια νέα, αστικής προέλευσης αντίληψη για τον χρόνο ως σειρά γεγονότων, η οποία διαφέρει από τη ροή του χρόνου στη φύση. Είναι ο χρόνος του βιαστικού διαβάτη, του απασχολημένου επιχειρηματία, των αδιάκοπων μεταφορών του βιομηχανικού καπιταλισμού.
Στο βάθος, ενώ δε δηλώνεται σαφώς πως πρόκειται για σιδηροδρομικό σταθμό, η αδρή αποτύπωση στοιχείων όπως μερικές ράγες, ένα υπόστεγο και ένα σύννεφο καπνού, δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση του σιδηροδρομικού τοπίου. Οι άνθρωποι στο πρώτο πλάνο αποδίδουν τη νέα κοινωνική διαστρωμάτωση των πόλεων, καθώς συνυπάρχουν ο αστός με τον κυανοντυμένο εργάτη55, χωρίς ωστόσο να υποδηλώνουν κάποιον πολιτικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Ο Κάμποτ, είτε παρουσιάζει τον κάτοικο της πόλης να είναι απασχολημένος μες στις σκέψεις του, είτε να βαδίζει γοργά στον ρυθμό της καπιταλιστικής κοινωνίας, δεν υιοθετεί αξιολογική στάση αλλά αποτυπώνει την εντύπωση της κοινωνικής πραγματικότητας. Μέσα στην πόλη ο άνθρωπος αποτελεί μέρος του αστικού τοπίου· όταν όμως το κοιτάζει, η στάση του δεν μαρτυρά θαυμασμό (όπως ήταν η παραδοσιακή ρομαντική αντιμετώπιση για το φυσικό τοπίο), αλλά μάλλον προβληματισμό.

Αν το δει κανείς πιο σφαιρικά, αυτή η διαλεκτική σχέση φωτογραφίας - ζωγραφικής στον 19ο αιώνα είναι αναμενόμενη. Και οι δύο τέχνες βρίσκονται στον ίδιο, έντονα μετασχηματισζόμενο κοινωνικό περίγυρο. Οι αλλαγές τις οποίες συνειδητοποιούσε ένας ζωγράφος (και τα ερωτήματα που αυτές του δημιουργούσαν για τον ρόλο του ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη κλπ) είναι κοινές και για έναν φωτογράφο. Ζωγραφική και φωτογραφία ζουν στον ίδιο κοινωνικό κόσμο. Αυτό που τελικά δημιουργεί την αλληλεπίδραση των δύο τεχνών είναι το ζωντανό καλλιτεχνικό πνεύμα, που θέτει προβληματισμούς και αναζητά απαντήσεις από όλο το φάσμα των πνευματικών δυνατοτήτων. Ας ξαναθυμηθούμε λοιπόν τον Μπαλάφα, που έλεγε στους μαθητές του πως για να γίνουν καλοί φωτογράφοι θα πρέπει να διαβάζουν ποίηση, να παρακολουθούν κινηματογράφο κλπ

Για όσους ενδιαφέρονται γενικότερα για την επίδραση των κοινωνικών αλλαγών του 19ου αιώνα στην τέχνη, όλο το σχετικό κείμενο εδώ.